href="ch2-136.xhtml#id462" class="a">[136].
В дополнение к музею подруги основали кустарные мастерские, чтобы обучать крестьян и их детей уникальным ремесленным техникам, основываясь на рисунках и чертежах самой Поленовой, в свою очередь отсылавших к историческим народным образцам. Таким образом, художница стала одной из первых дизайнеров предметно-пространственной среды в неорусском стиле. Именно этот интерес к ремесленной деятельности с социально-преобразовательными целями (помочь крестьянам обрести профессию и заработок) послужил примером для еще одной героини нашего повествования – Марии Клавдиевны Тенишевой.
В 1889 году в России выходит русскоязычное издание дневника Марии Башкирцевой, опубликованного фрагментами в переводе К. Плавинского[137]. Елена Поленова вместе со своей подругой Прасковьей Антиповой начала читать его в июне 1889-го, будучи в гостях в имении Нельшевка, о чем она сообщает в переписке своей подруге Елизавете Мамонтовой[138].
Осенью 1889 года Поленова отправляется на Всемирную выставку в Париж[139], о которой подробно рассказывает в своих письмах Елизавете Мамонтовой[140]. К тому моменту она более девяти лет не выезжала из России и с большим интересом описывала и само путешествие, и экспозицию, где (посмертно) были выставлены работы Башкирцевой и ее учителя Жюля Бастьен-Лепажа[141]. В письме от 23 сентября (5 октября) 1889 года Елена Дмитриевна сообщает Мамонтовой, оставшейся в Москве: «Вещи Башкирцевой бесспорно талантливы, но совсем недозрелые»[142]. Несмотря на сложившееся впечатление, по возвращении в Россию в 1891 году она начала работу над картиной «Новый товарищ»[143], навеянную творчеством младшей коллеги.
Основой картины послужили сюжеты городских зарисовок Марии Башкирцевой. Очевидно, встреча мальчишек у забора, изображенная Поленовой, была навеяна работами Башкирцевой «Встреча» (1884, Музей Орсэ, Париж) или «Жан и Жак» (1883, Библиотека Ньюберри, Чикаго). Елена Дмитриевна создавала ее, будучи в гостях в усадьбе Воейково, и в письмах характеризовала ее как сюжетную работу про двух мальчиков «местного колорита и содержания»:
«Огород, вдали усадьба виднеется, около плетня стоят два мальчика, приблизительно одного возраста, один приезжий барчук, другой босоногий туземец, они свели дружбу, барчук показывает тому городскую диковинку, а тот понес поливать грядки, поставил лейку и забыл свое дело в увлекательной беседе с приятелем»[144].
Как известно, впоследствии именно детская тема стала в творчестве Поленовой одной из ведущих.
Поленова Е. Сынко-Филипко. Иллюстрация (1). 1896–1897. Государственная Третьяковская галерея
В 1895 году Поленова работает над историческими полотнами для народно-исторических выставок, организуемых Товариществом московских художников[145] и принимает деятельное участие в их организации:
«Последнее время я бываю везде, где могу видеться с художниками для пропаганды наших народных выставок, потому что время идет, а оказывается, что половина сюжетов еще не разобрана. Пропаганда моя идет очень успешно: программу у меня просили Серов, Архипов, Виноградов, Вопилов, Бакшеев. Словом, я надеюсь, что удастся по крайней мере по русс[кой] ист[ории] пристроить, если не все, то все главные сюжеты»[146].
Поленова Е. Сынко-Филипко. Иллюстрация (2). 1896–1897. Государственная Третьяковская галерея
Сама Поленова, кажется, долгое время не осознавала свою значимость в художественной среде, как и тот факт, что главный нерв ее эпохи заключался в расширении самого понятия «художник» за счет работы в смежных с искусством областях – ремесленной и преподавательской деятельности. Поле деятельности художника в этот исторический период уже не ограничивалось традиционными жанрами искусства, но включало в себя проектирование среды и организацию выставок, коллекционирование и написание критических статей. Словом, все то, что раньше оставалось «за скобками» художественных практик и осуществлялось силами Академии или других институций, с появлением более независимых очагов художественной жизни стало естественной частью работы самих художников[147].
После хлопот, связанных с проведением народной исторической выставки 1895 года, Поленова пишет:
«Мне бы хотелось, главное, не потерять двух способностей – способности помогать, воодушевлять, служить опорой и толчком к работе другим художникам. Это свойство во мне есть положительно; оно для меня стало, что вода для рыбы, без этого мне трудно жить, для меня это не тягость, а наслаждение. Другая способность – это любить и верить, и увлекаться своей работой. Больше мне ничего не нужно. Конечно, оценка, поддержка, интерес других людей, особенно тех, мнением которых дорожишь, очень драгоценны, но неизмеримо важнее те силы, которые внутри живут и которые дают питание огню, горящему в душе. Лишь бы он не потухал»[148].
1897–1898 годы стали для Поленовой очень плодотворными: она работала над иллюстрациями к сказкам, эскизами к историческим полотнам. Осенью 1897 года она отправилась в путешествие по Европе, посетила Испанию и Францию, несколько месяцев проработала в Париже, сотрудничала с английским журналом The Artist, в котором публиковала свои иллюстрации. Помимо этого, она разработала интерьерный эскиз росписи для деревенской столовой своей подруги – Марии Федоровны Якунчиковой[149]. Возвратившись в конце лета 1898 года в Москву, после скоротечной болезни 7 ноября Елена Поленова умирает в возрасте 47 лет. К сожалению, на сегодняшний день мы не знаем ни одного атрибутированного автопортрета Елены Поленовой.
В 1900 году Россия участвует во Всемирной выставке в Париже[150] и впервые демонстрирует на ней себя во всей полноте. Русский павильон состоял из нескольких зданий, был расположен на склоне холма Трокадеро и представлял собой практически небольшую деревню. Центральный павильон был выстроен в неорусском стиле с отсылками к архитектуре Московского и Казанского кремля. Архитектором павильона был Роберт-Фридрих Мельцер[151], а художественным оформлением занимались Александр Головин и Константин Коровин. Коровин, кроме прочего, выступил автором архитектурных эскизов к комплексу павильонов кустарного отдела.
Среди русских художниц, участвовавших в выставке, можно выделить Марию Васильевну[152] и Марию Федоровну Якунчиковых, получивших медали выставки за свои работы. Мария Федоровна экспонировала на выставке вышивки абрамцевской артели в рамках кустарных павильонов. Мария Васильевна участвовала со своим лоскутным панно «Девочка и Леший» (1899, частное собрание), резной полочкой производства Абрамцевских мастерских по собственному дизайну, а также с панно «Иванушка-дурачок и Жар-птица»[153], выполненным по эскизам своей ближайшей подруги – Елены Поленовой, умершей незадолго до открытия выставки. Таким образом, работы Елены Дмитриевны заботами подруг и коллег приняли в выставке посмертное участие.
Якунчикова-Вебер М. Отражение интимного мира. 1894. Музей-заповедник В. Д. Поленова
Генеральным комиссаром русского отдела Всемирной выставки был назначен известный промышленник, предприниматель и меценат князь Вячеслав Николаевич Тенишев[154]. Во всех организационных делах ему помогала его вторая жена, княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (1858−1928) – главная и известнейшая покровительница и меценатка русского модерна.
Мария Тенишева
Мария Клавдиевна Тенишева (1858–1928) была уникальной фигурой для своего времени, остро чувствовавшей и во многом предвосхитившей
